Article

CALDERS I L’AUTOR DÉU [1]

 

      «Were we equipped for hyperbole, we might exclaim at this point: ‘If God could tell the story of the universe, the universe would become fictitious’.»[2]

     

      «This is perhaps a clue to our universe that the novelist offers in i his immodest and subversive resemblance to God... Consider that if de novelist is like God and a novel like the universe, then de converse ought to have at least some metaphorical truth: the universe is a novel, God is a novelist; i have observed that the trouble with God is not that he is a bad novelist, only that he is realistic one, and that dates him.»[3]

 

            Un dels factors que ha condicionat l’anàlisi i la valoració del conjunt de l’obra creativa de Calders ha estat la tendència a considerar-la des de la perspectiva de la narrativa breu. No és la meva intenció discutir sobre si Calders era més novel·lista que «brevista» o més «brevista» que novel·lista. Més aviat el que m’interessa és veure com, en part, les seves novel·les i el conjunt de la seva narrativa s’expliquen millor si les analitzem tenint en compte les arrels dels problemes que hi planteja. Unes arrels que es troben, com ell mateix ha indicat,[4] en una determinada resposta als debats sobre la novel·la que es produeixen en els anys 20-30, aquella que a Catalunya ha tingut els seus representants en el grup de Sabadell. Si volen, ni tant sols m’interessa parlar d’influències, sinó de respostes comunes a un mateix tipus de problemes.

            Per analitzar-ho em permetran que comenci repetint-me, ja n’he parlat en d’altres bandes,[5] però m’interessa com a punt de partida de l’objectiu d’aquest paper.

            En aquells debats, tots els defensors de la novel·la coincideixen a creure en l’absoluta modernitat del gènere, però a partir d’arguments, diguem-ne, sociològics. La novel·la és el gènere modern per excel·lència perquè cada vegada té major incidència, no solament en termes de mercat, sinó perquè és un dels instruments més capaços d’influir:

Avui els novel·listes, que fa uns centenars d’anys escrivien amb l’ambició declarada i simple de servir pour le plaisir, són els homes que fan donar al món les voltes més reeixides. Han substituït bravament els pensadors i els filòsofs. Informen, en el sentit més estricte i més verge del mot, els homes, susciten llurs problemes, els imposen models insinuants, camuflats d’una manera que els fa irresistibles. I l’home, que és essencialment camaleònic, els imita amb una dolça inconsciència.[6]
Un literat no és ja un constatador, sinó un controlador. La major part de característiques psicològiques de l’home modern provenen dels novel·listes: la famosa paradoxa wildeana és, avui, extraordinàriament vivent.[7]

             D’altra banda, el gènere és concebut com un instrument de comprensió dels diversos aspectes que configuren i han contribuït a conformar la societat contemporània, en el nostre cas la catalana. La novel·la és vista com una eina bàsica per a l’autorepresentació d’una societat i el tipus d’individus i sectors que la constitueixen, així com de les línies de força de la seva evolució. La majoria d’argument que apareixen en favor d’aquest gènere a Catalunya en la dècada dels 20 i dels 30, i el tipus de novel·les que s’hi publiquen, tendeixen a insistir en aquestes idees. Per això resulta imprescindible una novel·la catalana, i d’aquí la importància que se li atribueix en el procés de la construcció d’una institució literària moderna.

            Tanmateix, la seva capacitat d’influència, allò que caracteritza la novel·la moderna, depèn del seu «anacronisme», de fins a quin punt les seves bases tendeixen, en general, a perpetuar unes nocions, si més no, vuitcentistes de la literatura, cosa que vol dir, entre d’altres, una determinada manera de concebre els lligams ficció-realitat-llenguatge, unes nocions sobre la idea de caràcter i la d’identitat, una forma d’entendre les relacions entre la llengua, els gèneres amb què es formalitzen els discursos i l’articulació de la consciència dels seus usuaris, etc.

            El grup de Sabadell explotarà aquesta curiosa paradoxa. Això és el que fa, per exemple Armand Obiols en alguns dels seus articles de Revista de Catalunya, de La Nau i de La Publicitat de finals dels 20. En ells hi tractarà bona part d’aquests problemes. A partir de la constatació de la incidència del gènere, es pregunta per les raons, tant les dels lectors per consumir-les, com les dels autors per fer-les. I seguint els Aspectes de la novel·la de Forster arriba a la conclusió que hi ha tres factors interferits: la necessitat de fugir de la realitat, per tal de realitzar uns ideals inassolibles (aquí no ens mouríem del «bovarysme»); en segon lloc, l’estructura interna de la novel·la crea una aparença d’ordre tranquil·litzador en el món i, en tercer lloc, aquesta capacitat de crear un ordre pot ser percebuda com una manifestació del poder de l’individu que el genera.

            L’altra cara de la pregunta és per què es llegeixen. La raó és que el lector és el reflex de bona part de les característiques de l’autor. Una de les característiques que comparteixen és l’afany de domini, però en el seu cas com a receptor de l’ordre construït per un altre. Aquest afany actua a través de la interpretació del text, actua dins dels llibres dels altres i en un doble sentit, s’hi projecta i exerceix el seu poder de lector:

El lector perfet és el que pot intuir amb més vivacitat el món ritmat per l’imperceptible gemec dels fulls del llibre, el que pot satisfer el seu afany de domini evadint-se i encarnant-se en un heroi, el que sap transformar un grapat de mots en una còrpora i convertir-se en l’ànima d’aquesta còrpora. És, en fi, el que clou el cicle, el que acaba i completa les romanalles, el que despulla de concret el llibre i el retorna a l’absolut, el que reconstrueix l’imperi de somni, malmenat per un emperador massa pròdig. El lector és un reconstructor de «Meipe» i el mendicant que coordina les runes d’un palau per a fer-se’n potser una barraca. Però un sostre, per mediocre que sigui, sempre és més confortable que el ras i viure dintre els llibres, encara que sigui dintre els llibres dels altres, actuar-hi, exercir-hi un imperi, és al capdavall, una de les formes –la més subtil potser– de dominació.[8]

            Aquest interès pels mecanismes de funcionament de la novel·la és el que porta a l’extensió de la paròdia, en una funció moderna i, jo diria que en un determinat sentit, postmoderna del procediment, aquella que consisteix a fer perceptibles les convencions novel·lesques.

            En un moment en què bona part de l’art i de la literatura, si més no aquells que poden ser qualificats d’estèticament moderns, tendeixen a fer èmfasi en el que els llenguatges tenen de perceptible en la seva funció artística, la novel·la imperant tendeix a mantenir la seva intenció de transparència, a la recerca d’unes formes narratives que, en part, pel grau en què són assumides pel lector, no siguin percebudes en el que tenen d’artifici literari. La novel·la torna (o continua?) a privilegiar el que té de suposada imatge del món, de mirall al llarg d’un camí o acarat a l’individu, per tal de pretendre explicar-nos des de processos socials, fins a caràcters concebuts sobre esquemes de base decimonònica, sovint esporgats de les arestes que aquests esquemes tenien en els pioners. Així l’extensió que es produeix de la paròdia de la novel·la, a diferència d’altres atacs que rebrà el gènere, té per finalitat, més que dinamitar-lo –d’això ja se n’encarregaran Valéry, alguns dels seus seguidors i els surrealistes–, mostrar el que té d’artifici en qualsevol de les seves concepcions, destriar que en l’origen d’aquests debats hi ha un problema de models, mostrar els paranys que s’amaguen darrera de la suposada transparència d’alguns d’aquests models i, en definitiva, reflexionar sobre què ha estat, què és i què pot arribar a ser el gènere, en un moment en què les seves transformacions estan donant lloc a debats sobre els seus límits, sobre la seva definició com a gènere.

            Un dels recursos amb què es concreten aquests objectius és el de la creació d’autors ficcionals. L’interès del novel·lista, com ha passat amb la poesia, es desplaça d’allò narrat cap a l’acte de narrar, una de les coses que exposa la novel·la és el procés de construcció de la pròpia novel·la. Ho ha fet Trabal, per exemple a Hi ha homes que ploren perquè el sol es pon, i, fins a cert punt, Rodoreda a Crim, una novel·la paròdia del model policíac anglès en què l’autor del suposat crim és el novel·lista i per tant la mateixa novel·la és el crim.

            Però hi ha encara una altra paradoxa en la novel·la contemporània sobre la qual ens induiran a reflexionar Trabal i, d’una altra manera, Calders. Si és el gènere modern per excel·lència hauria de ser capaç de donar-nos una representació de l’individu en els termes que són propis de la modernitat. Per això la primera novel·la de Trabal, L’home que es va perdre (1929), ésun claríssim exponent de com determinades nocions sobre la identitat i alguns dels tòpics de la modernitat fan impossible que les novel·les habituals, pur realisme psicològic, puguin ser considerades modernes i puguin assolir un dels objectius bàsics que s’han fixat: copsar les característiques pròpies de «l’home modern».

            Si la identitat només es pot manifestar en l’ésser modern a través del canvi permanent, és evident que es pot arribar a pensar que l’essència de la modernitat es troba en el mecanisme de la pèrdua de la identitat, constantment substituïda per una altra, és a dir, l’única manera de realitzar l’aspiració, tan tòpica, de l’home contemporani de trobar-se un mateix és perdent-se. Per això quan Picabia, el protagonista de la novel·la, intenta trobar sentit a la seva vida troba un mecanisme, perdre i trobar coses, però aquest no pot acomplir tota la seva eficàcia si l’individu no es perd ell mateix. Però, com a contrapartida, el que planteja la novel·la és la dificultat de construir un caràcter narratiu sobre aquestes premisses. Una novel·la implica una noció de caràcter perquè es basteix sobre la base d’uns personatges que s’han de manifestar a través d’una història, i per tal que la novel·la compleixi les mínimes regles de versemblança aquest personatge és una acumulació de trets al voltant d’un nucli de sentit que explica l’estabilitat i la variació, i el lector els ha de percebre a través d’un desplegament narratiu temporal. Per això Picabia no pot representar un dels tòpics de la modernitat fins que interioritza el mecanisme, i aleshores la novel·la s’ha d’acabar, no és només que es perdi un tal Picabia, sinó que perdem un personatge de novel·la. Explicat d’una altra manera, un dels tòpics de l’heroi modern no pot ser representat a través de les regles que impliquen determinats models de novel·la.

            Però una cosa és com alguns àmbits de la cultura han concebut l’home modern i la crisi de la noció d’identitat i una altra és com aquest tendeix a actuar i a percebre’s en els espais de la vida quotidiana. Hi ha, més que oposició, contradicció entre com la literatura i l’art estan tendint a concebre l’individu modern i com es veuen, s’autorepresenten i actuen els humans que circulen pels carrers d’una ciutat. Si la novel·la és el gènere modern, hi ha qui les escriu i hi ha qui, com un mirall de l’autor, les llegeix, resulta que el novel·lista pot ser vist com l’autèntica encarnació de l’home contemporani. Per això ja no solament el novel·lista ficcional apareix perquè el que interessa és l’acte de narrar, sinó perquè, des d’aquest punt de mira, el novel·lista seria l’únic protagonista possible de la novel·la. D’altra banda, ho és per transposició, l’obra existeix perquè ell l’ha creada i s’hi ha projectat. Però en aquests relació apareix un problema: si una novel·la ha de ser moderna pel que fa a les seves bases estètiques i filosòfiques, com ha mostrar Trabal, ha d’assumir allò que se n’ha dit «la crisi de la noció d’identitat» i una de les coses que aquesta crisi comporta és la pèrdua de la capacitat del subjecte com a nucli i origen de sentit. Així, l’autor que cerquem en el text com a font d’autoritat no es pot escapar d’un procés sobre el qual s’hauria de basar la construcció dels seus personatges.

            Com que un autor implica, per moltes raons, un lector, apareixeran també lectors ficcionals i la novel·la ens representarà, de manera més o menys explícita, l’espai de trobada d’aquesta mena de personatges. Caldria tenir en compte com la relació autor-lectors planteja un cas específic de la relació entre la unicitat i la diversitat del jo. Si partim de la hipòtesi que el lector, a partir del pagament del preu del llibre, del moment del préstec bibliotecari o personal, o l’acte heroicoanarquitzant del robatori, adquireix els drets d’interpretació del text, cada nova lectura generarà una nova obra i amb ella una hipotètica imatge d’autor. Ja no es tracta de la qüestió de l’ambigüitat empsoniana com a principi estètic, sinó de la diversitat d’individus lectors que, en realitzar la seva funció, generen una diversitat d’imatges d’autor, cadascun origen de sentit del text per a ells. Així el mateix acte de lectura ja tradueix el problema de «la crisi de la noció d’identitat», de la diversitat i de la variació de la percepció de la seva pròpia personalitat per part d’un individu, en aquest cas un individu-autor. Tampoc no podem oblidar que la funció d’autor ha anat aparellada a una exaltació de l’individu, més autor s’és, més «autoritat» literària es pot obtenir com més l’obra manifesta la individualitat del seu creador, L’acte creador vist com un procés de recerca de la pròpia identitat i de manifestació i d’afermament d’aquesta identitat ha anat sent percebut com una via que tendeix a mostrar el contrari: la disgregació del jo. Aquesta mena de reflexions ha vertebrat una part molt important de l’art i de la poesia contemporanis, l’exemple més evident és com s’ha constituït en un dels eixos que relliguen el procés de sorgiment i crisi de les primeres avantguardes i de la mena de solucions que intenten aportar el dada i el surrealismes o les sortides no avantguardistes a partir del final de la Primera Guerra Mundial. És amb aquesta segona via de les sortides que caldria relacionar l’obra del grup de Sabadell i també la de Calders.

            Així, ves per on, arriba un moment en què una sèrie d’escriptors, una part dels quals són catalans, posen el dit a la plaga, furguen en el mecanisme que ens indica la incompatibilitat de les nocions, d’autoria, d’identitat i d’originalitat. I ho fan a través de la novel·la, tot situant-la com a objecte que en ell mateix, en el seu procés de creació-lectura permet percebre el desencadenament d’aquest conjunt de paradoxes. El mirall ja no va al llarg del camí, ni es gira a un individu concebut com a desplegament en societat i exponent de fenòmens que se suposen intrínsecament psicològics, sinó que s’acara directament a la figura de l’autor que es percep a través dels reflexos de la seva obra en d’altres, els lectors. En una època en què la poesia s’omple de miralls-obres i de Narcisos que s’hi contemplen, una part de la narrativa, fins ara retardada, fa un salt mortal i repensa aquesta relació en uns termes clarament diferents i això no ho dic per menystenir aquella poesia, perquè segurament sense ella no existiria aquesta narrativa. Que Obiols visqui obsessionat, en el mateix moment, per l’obra de Riba i els problemes de la novel·la em sembla una dada significativa. Es per aquesta via, el reflex del reflex, que l’autor percep la seva identitat diversa i canviant i com a problema genèric de l’autor això s’ha de manifestar en la mateixa construcció del text.

            Calders posarà sobre el paper i anirà amplificant tota una sèrie de problemes del gènere com a correlat de les maneres d’actuar i d’interpretar de l’home modern al llarg d’una sèrie de llibres: La glòria del doctor Larén (1936), Gaeli i l’home déu (1938, publicada el 1986) i Ronda naval sota la boira (1966). Unes novel·les que, entre d’altres coses, tenen en comú l’ús de la paròdia lligat a la construcció d’autors ficcionals.

            En la primera hi trobem, com a aparent protagonista, una variant del doctor Bovary, però en ella, a diferència del model flaubertià, l’atenció s’ha desplaçat cap a l’activitat de narrar i interpretar allò narrat. L’autor ficcional i el seu contrincant de debat, des de diferents concepcions del món i, per tant, de la novel·la, expliquen fragments temporals diversos de la història de la parella Larén-Glòria, amb la finalitat de demostrar un principi d’ordre general del qual aquesta història en seria la prova exemplificadora. I els seus contraarguments es basen en una anàlisi de com els procediments narratius utilitzats, des dels estilístics, fins als estructurals no resulten adequats per explicar versemblantment la història. El doctor Larén i la seva Glòria apareixen com un simple pretext per demostrar uns principis que no tenen perquè tenir res a veure amb ells. Larén, en la darrera part de la novel·la, li exposa a l’autor fictici el final de la història de Glòria i, com un personatge pirandellià a la recerca del seu autor, li demanarà que aquest escrigui la seva novel·la, aquest s’hi nega. Però cal suposar que el que tenim és la novel·la d’aquest autor ficcional. La pregunta seria per què l’escriu si troba que la història del doctor, malgrat que l’ha explicada com una novel·la, no té prou interès per a ésser convertida en obra literària. Siguin quines siguin les raons, l’episodi fa entrar en qüestió la mateixa existència de l’obra, ens acarem a un autor ficcional que ens diu que no l’escriurà, ho fa tan decidit, i resulta que el lector està arribant al final de la novel·la amb el dubte sobre qui acabarà sent aquest suposat autor. Tanmateix, si la fa, és que creu que el resultat final respon als objectius de demostrar una concepció del món que s’ha marcat, o més aviat s’ho pensa, perquè un autor ficcional d’aquestes característiques ha d’acabar construint una novel·la que demostri el contrari del que pretén. Però, en definitiva, una de les coses que explica la novel·la és que homes com Larén van a la recerca de l’autor que escrigui la novel·la de la seva existència, que posin argument i donin sentit allà on no n’hi ha i així poder-la anar «llegint», de manera que la relació autor-personatge-lector es converteix en eix central de l’obra igual que és l’element aglutinant de tantes existències. Però també, mirat en l’altra direcció, podríem dir que un autor com aquest ha anat a la recerca del personatge que li ha convingut al seu interès real: exposar el seu sistema de valors i la seva concepció sobre els homes a través d’una novel·la. Ja se sap que per poder fer això es necessiten personatges, l’autor es construeix gràcies a ells, no pot existir sense ells; tot invertint la «màxima pirandelliana», tot autor necessita anar a la recerca dels seus personatges. Per aquesta raó al principi de la història és l’autor ficcional qui, en veure casualment Larén a qui personalment no coneix de res, comença a enfilar la història que ha d’exemplificar els seus, diguem-ne, principis filosòfics.

            L’obra ha estat sovint críticada per la seva transgressió a les qualitats pròpies d’una novel·la, una de les quals se suposa que és la cohesió. Així un Calders inhàbil encara ens dóna, sota l’empara de la noció novel·la, una sèrie de narracions. Tanmateix, si el que pretén un autor de nom Calders és desmuntar els mecanismes interpretatius de diferents models de novel·la, però entre altres els del realisme psicològic, el que està obligat a fer és trencar els principis de cohesió interna d’aquest model i refer-los en un altre nivell. La cohesió del tipus de novel·les articulades al voltant del model Pamela de Richardson que, amb diferents variants arriba fins a Folch i Torres, el propi de l’autor ficcional i primer narrador, o el del realisme psicològic, es desfà a través d’una descomposició de la novel·la en diferents formes de narració i la seva cohesió es desplaça a un altre nivell, a aquell que és propi d’allò que realment vol explicar l’autor Calders.

            Un dels aspectes interessants de l’obra, pel que fa a aquest tema, és com defuig el problema del perspectivisme, típic de determinades novel·les de l’època i de posteriors. No tenim la mateixa història narrada des de diferents punts de vista dels personatges que la protagonitzen, qui narra són personatges, en principi, externs a allò narrat, tret de la intervenció de Larén, ho fan a partir de models narratius clarament diferents, exemplificadors de tres fases del desenvolupament històric de la novel·la –ordenades en l’obra de la mateixa manera que en el seu procés d’aparició històrica– que, d’altra banda, queden parodiats, i cadascun d’aquests narradors fa avançar la trama narrativa. Una fórmula diferent de la gideana, de la mauroisiana i de posteriors. A la novel·la li falta cohesió a partir del moment en què el lector estableix la hipòtesi que el protagonista de la història és Larén i el tramat narratiu les seves relacions amb Glòria, però Larén és un fals protagonista i el tramat no és pròpiament la seva història amorosa. Protagonista i tramat narratiu s’han traslladat al procés de narrar aquella història i d’interpretar-la des dins mateix de la narració.

            De fet un tal P.C. ja ho havia advertit en el pròleg, aquest suposat autor s’avança a les acusacions del lector i li diu que sempre pot trobar arguments per respondre a les seves objeccions, cosa que vol dir que ell ja se les ha posades com a lector d’ell mateix, precisament treu el problema de la descohesió:

Posats, doncs, en el pla de la paternitat, tots els defectes de l’obra se m’apareixen com finíssims ardits literaris. La manca d’unitat l’atribueixo a una despreocupació que em permet d’alimentar la il·lusió de creure’m al corrent d’una branca de la moderna novel·lística europea, l’estil inconnex i desorientat és una manera volguda i meditada d’accentuar la meva personalitat, subtil i garneua, d’aquesta manera que sempre m’ha agradat tant.

            I conclou: «Així lliuro això, i que els altres hi facin més que nosaltres». Si la novel·la ens dóna l’espectacle de la relació autor-lector ficticis, aquests són els personatges que interpretaran i manipularan una diversitat de lectors reals en relació a una única font de sentit, representada per l’autor real. Precisament la significació d’aquest tipus de novel·la és la de treure-li tota autoritat a la figura de l’autor-déu. Però el problema de l’escriptor Pere Calders és que ha construït una maquineta que com totes necessita unes instruccions d’ús, aquestes no les pot donar un autor intel·ligent perquè les autèntiques instruccions es troben en l’obra. Com tot aparatet pot ser utilitzat amb qualsevol finalitat, de la més honesta a la més perversa, de la més acostada a l’ús que en voldria el constructor fins la més aberrant, és al lector a qui li toca fer més que a ell i, en fer-ho, inventar-se’l com a autor. En part, per això la utilització irònica que fa de la funció del pròleg i d’aquí també que l’autor-editor de la Ronda, un dels entranyables lirons de Calders, es vegi amb la necessitat de començar amb unes «Instruccions per a la lectura d’aquest llibre (altrament dites Capítol 0)», absolutament demostratives de la mentalitat del personatge i que han de ser llegides des d’aquesta premissa.

            A Gaeli i l’home déu, trobem un autor-editor que ens presenta un suposat text de Joan Gaeli, si ho fa és perquè per a ell un text d’aquestes característiques ve a demostrar una cosa:

No oblideu la tesi: la religiositat del poble té un fons eminentment humà; una necessitat física de creure en Déu. No és pas l’escenografia de les religions, i els seus miracles, que tenen com a conseqüència la religiositat immutable dels pobles, sinó que és aquesta que, en degenerar, dóna lloc a aquelles.

            Com sempre, si l’autor creu que la novel·la ve a demostrar una tesi, el més provable és que el text a través del qual ho pretén més aviat en contingui una de ben diferent. Joan Gaeli, protagonista-autor del text editat, és un individu que pretén crear una mena de religió laica. De fet, ell pensa que una societat no pot funcionar sense mites i per a mites dels bons els religiosos, però una societat descreguda que els ha dinamitat els haurà de substituir per uns altres:

En definitiva –cal aclarir-ho– la meva idea era que, ja que el sentiment religiós ha actuat com a força motriu del progrés, era necessari endegar aquesta força, industrialitzant-la des del municipi o des de l’estat i vetllant perquè no es desviés! Heus ací la síntesi.

            Però un individu que vol crear una religió necessita d’un déu i per això ha de trobar Gorienko, un home-déu, una autèntica contradicció de termes. Que Gorienko és una corporització de les necessitats de Gaeli, entre d’altres coses es veu en l’amor que aquest té a les seves teories:

—Us les estimeu molt les vostres teories? (li pregunta el rus)

—Molt, ja ho crec! És el que m’estimo més del món.

No li va agradar. li desplagué visiblement que jo m’estimés les meves teories, i exterioritzà el seu enuig reprenent les anades i vingudes d’una manera agitada. De sobte, m’assenyalà amb la mà estesa i em digué:

—Però us les estimeu d’una manera mística. ¿Estaríeu disposat a sacrificar-hi la vostra vida, com un apòstol o un profeta, sofrint i martiritzant-vos perquè la humanitat rebés els beneficis de la vostra doctrina?

—No, això no. jo m’estimo les meves teories perquè són «meves». si fossin l’herència rebuda de qualsevol déu, tant se me’n donaria.

—De manera que no us són cares pel que valen elles mateixes, sinó pel que valeu vós?

—Exacte.

—Magnífic! és millor del que esperava.

            Una primera observació, bastant obvia, sobre els plantejaments de Gaeli és com resulta el típic exponent de les diferències que poden separar la recerca d’un coneixement «autèntic» de les teories que podrien ser la seva formalització, l’important és el que realment ha construït l’individu, la teoria, ella és la manifestació de la seva personalitat, del seu jo imposant-se al món.

            Però, si posats a fer, li suposéssim una existència prèvia a Gorienko, resulta que a aquest li passa com a Larén, necessita un autor-testimoni que expliqui les seves fetes, diguem-ne, per entendre’ns un apòstol-evangelista. A més Gaeli necessita una altra cosa per tal d’assolir la categoria d’autor, és a dir la capacitat d’explicar les seves teories, el poder de crear il·lusions, això és el que té Gorienko, i ho té, com ell mateix explica, en el termes propis d’un creador literari:

És que el meu do està subjecte a determinades limitacions. No puc pas fer tot allò que vulgui, sinó únicament allò que pot escaure a un déu. Puc obrar directament damunt la imaginació dels homes, però no pas damunt la seva voluntat. Aquesta, tan sols la podré fer meva per reflex, i m’obeirà només en el cas que jo la sàpiga treballar bé (p. 34).

            Tenim, doncs, el perfecte encaix entre dues de les peces necessàries per tal de construir una novel·la: una «idea» que s’articula en teoria i, per tant, en una manera unidimensional d’interpretar el món i els seus habitants, allò que té Gaeli, i els mecanismes ficcionals a través dels quals aquella teoria pren la forma de gènere, l’aportació de Gorienko. Per tant la qüestió no és solament que un evangelista necessita un home-déu i aquest necessita un evangelista, no és solament que a un autor li cal trobar un personatge per poder ser-ho i que aquest necessiti d’un autor per existir, que també ho és, sinó que, a més, resulta que Gaeli i Gorienko fan explícita la necessitat de tota novel·la de fer encaixar aquestes dues dimensions per tal de passar-nos de contraban [9] la primera, si no l’autor es decidiria per l’assaig, però en aquest gènere ja anem avisats que ens volen convèncer d’alguna cosa, en canvi la novel·la i, en general, els discursos explícitament ficcionals, tendeixen a provocar l’afluixament de les duanes del lector.

            Veiem com, en el joc, apareixen dues qüestions importants:

1. Els trets propis de l’autor es comencen a dispersar a través de diferents personatges. Ja no tenim, si ho comparem amb La glòria del doctor Larén, diferents models de novel·la representats per diferents narradors, sinó uns personatges que es caracteritzen per portar unes marques que els assimilen a trets parcial de l’autor, i és en el seu conjunt que el representen. Si el protagonista de la novel·la ha de ser l’autor i una novel·la ha de tenir diferents personatges, aquesta és una solució per convertir-lo en l’heroi, però un heroi dispers, disseminat, que es descompon en les seves diferents funcions i característiques a través de l’obra.

2. La història respon a una lògica interna implacable: Gaeli necessita un déu per a les seves teories; quan el troba i l’hi integra, com que les seves teories és el que més s’estima del món, se n’enamora, com que Gaeli no és homosexual, transforma Gorienko en dona, estarem d’acord que una dóna no pot ser un home-déu, per tant, quan es transforma en dona, deixa de ser déu i perd els trets d’autor, la capacitat de crear il·lusions, i, ara, ja es poden casar. L’home-déu no mor per renéixer, com li correspondria, almenys en la tradició cristiana, sinó que es metamorfosa, mentre que Gaeli li pren el paper, suposem que morint al final de la seva narració. Recordem que el seu relat ha començat amb l’episodi dels incontrolats que el volen matar, cosa que contrasta amb la seguretat que manifesta en què no podran dur a terme el seu objectiu.

            Sabem que el principi de coherència narrativa no es pot separar del de versemblança en els models de tradició del XIX, un principi que estableix una concatenació causal de fets, com a Gaeli. La diferència és a quin pla de la narració afecta aquesta lògica causal, Calders l’ha desplaçada a un nivell diferent: totes les històries que explica una novel·la de tradició realista no es perceben com a disgregadores perquè obeeixen a una lògica del relat; de fet és el que passa aquí, tot i que el lector pot argumentar una certa descohesió que només es percebuda en relació amb un model anterior.

            A Ronda naval sota la boira es torna a plantejar el doble dubte de l’autoria i el de la versemblança, en forma de causa última que expliqui els fets. Pel que fa a l’autoria, tornem a tenir un autor-editor ficcional que ara té una intervenció explícita en el text, a través de les «Instruccions per a la lectura d’aquest llibre (altrament dites capítol 0)», els «escolis», les «addendes», les «eixides», etc. Són complements a l’acte d’editar el diari de d’Oleguer Sureda que serà, per tant, l’autor testimoni del diari d’uns fets que succeeixen en i a un vaixell que es diu Panoràmic. La baluerna la capitaneja Maurici, un personatge que en el conjunt de la novel·la serà caracteritzat amb els atributs de l’autor-déu. Més que un vaixell, Maurici pretén governar els fils de l’acció. A més tenim en el viatge Abelamar, un hipnotitzador, que per això comparteix amb l’home-déu Gorienko el tret d’autor de l’il·lusionisme, per tant el de constructor de ficcions.

            L’obra està farcida d’elements que demostren les intencions de Calders en la direcció en què apuntem. Després de les instruccions de l’autor editor, prou il·lustratives, els primers personatges que es relacionen en la part que correspondria al diari d’Oleguer Sureda, i en la fase que correspon a la de presentació de personatges d’una novel·la «convencional», són aquest, el capità i Abelamar. El capità, com l’autor-déu, ja té el seu el pla i és ell qui ha decidit que Sureda se salvarà per explicar-ho. Per això, ni que sembli mentida, durant la novel·la no li dóna gaire facilitats per salvar-se, però no calien, un home que es diu Sureda és un autèntic escollit de l’autor-déu que queda vacunat pels naufragis per a tota la vida. Només començar, Oleguer declararà que és paradoxal que Mauricili faci cas, és paradoxal, en un determinat pla, per la diferència de caràcters i de rang, però també perquè la seva funció és la de testimoni i no d’autor-déu, per tant no pot intervenir en les decisions sobre els fets que han d’esdevenir. A més, això anuncia un aspecte del final de la novel·la: Maurici ha dit que el capità és qui ha de donar l’ordre de «salvi’s qui pugui», en canvi no ho fa i qui la dóna és Oleguer. La raó és senzilla, un dels trets que comparteix l’autor-déu amb el capità d’un vaixell és que ha de ser el darrer d’abandonar la seva obra i com que la novel·la té una continuació, més enllà de l’ensorrada, si més no, ha de quedar un representat, així sense saber-ho Oleguer queda investit d’un tret propi de l’autor-déu, tret que perd en passar, precisament, el diari i la gorra de capità a l’autor-editor que acaba reabsorbint totes les funcions, tret de la d’Abelamar. Per la mena de comentaris que fa, resulta evident que no té necessitat d’aquelles propietats. Però, per no allargar-me, quan Oleguer porta el manuscrit a l’autor-editor i aquest li proposa de suprimir Abelamar, la resposta de Sureda és que no ho faci. Evidentment sense la funció de l’hipnotitzador, de l’il·lusionista creador de miratges no hi ha novel·la, uns trets que són ben diferents dels que caracteritzen l’autor-editor.

            Però no són només els trets d’autor els que es distribueixen entre els personatges, també els del lector. El primer és l’autor-editor i precisament apareix en tots els capítols que intenten d’aclarir-nos aspectes del diari de Sureda, manifestació explícita de la seva manera d’interpretar el text. D’altra banda ho fa adreçant-se a un narratari que va diversificant explícitament en funció del tema; aquest pot ser mecànic, enginyer naval, músic, etc., és a dir aquella diversitat potencial de lectors a qui aquell P.C. del pròleg de La glòria del doctor Larén s’ha adreçat esperant que hi facin més que ell.D’altres trets els manifesta el mateix capità, a part d’escriure el llibre de bitàcola, pretén ensorrar-se amb ell a sota l’aixella, amb la seva particular interpretació dels fets que han esdevingut. Encara tenim l’adolescent Arinsal, un personatge que encarna característiques pròpies del lector-crític, per això s’atribueix la feina de vigilar el capità i ell mateix reconeix que és una paradoxa que anoti el seguiment que fa de les accions de Maurici. L’adolescent és dedica a esmicolar les accions, els fets de manera unidireccional a partir dels enormes coneixements que té d’àmbits diversos del saber i evidentment en el procés desapareix la novel·la, com en qualsevol esmicolament a través de l’anàlisi crítica d’un text, com en qualsevol interpretació a partir d’instruments i coneixements específics, però, no relacionats, per potents que siguin. Per això Arinsal ha de ser un adolescent, aquest estadi de l’espècie, un invent modern, abans que les darreres tendències psicopedagògiques i paternals postmodernes la reinventessin i convertissin en una fase de pura idiotització de l’espècie, havia representat la de les fes absurdes, la de la pedanteria del coneixement humà que encara no s’ha enfrontat als propis límits i als que la realitat imposa Només cal pensar en el Tianet espriuà, en el Zeni trabalià i en tots els adolescents que poblen la literatura adulta de l’europa d’entreguerres i una mica posterior.

            Però, per culpa de què i de qui s’ensorra el Panoràmic. Les causes aparents i explícites es dispersen pel text com els trets d’autor i del lector, Però «realment» tota, tota la culpa, la responsabilitat última de la desgràcia la té l’autor-escriptor, en aquest cas l’«autèntic» Pere Calders en la seva dimensió d’autor-déu, una dimensió que en últim terme no pot defugir, però almenys vol que se sàpiga. La causa última sobre la qual podem muntar una certa lògica de la versemblança, una lògica que es trobaria en el tramat narratiu i seria un factor de cohesió de l’obra, se’ns desplaça cap a la font de sentit: l’autor. Així resulta que hi ha determinades preguntes que fem a una novel·la que no tenen perquè tenir resposta i, aleshores, tendim a buscar-les fora del text, o bé cal trobar-la en els límits que estableix la mateixa novel·la, ben diferents dels del món que, en relació a ella, no en té.

            Aquest ràpid recorregut per tres novel·les de Calders a partir de la hipòtesi que representen una progressió en els plantejaments dels problemes de la ficcionalització contemporània des de l’estadi dels debats dels 20-30 sobre la novel·la, aparentment, topa amb una objecció a l’hora de fer-la versemblant: Per què Calders no volia reeditar La glòria..? Per què fins que no va aparèixer per Barcelona una estudiant anglesa no es va prendre la molèstia de recuperar l’impagable manuscrit de Gaeli?. Una part de les respostes a aquestes objeccions es troben a Ronda naval. Perquè com indicava, aquesta novel·la, com bona part de la seva narrativa breu, conté tot i més d’allò que s’ha anat formulant en les anteriors novel·les.

            Tampoc voldria acabar sense fer explícit que aquest paper no pretén dir que les coses que exposa la narrativa de Calders i en concret aquestes tres novel·les siguin les que he prioritzat en la meva anàlisi, només volia indicar que aquest tipus de qüestions es troben en la base de la comprensió de les moltes altres coses que aquestes obres expliquen. Han passat molts anys des que la figura de Calders va començar a ser revalorada, però no deixo de tenir la impressió que es podria dir sobre la mena de lectures de la seva obra, excepcions guardades, allò que Trabal deia en el moment en què va aparèixer la seva primera novel·la:

Decidit a escriure una novel·la m’he trobat amb una dificultat. Un lector de novel·les de casa nostra es posa sempre davant un llibre amb un gruix considerable de prejudicis sobre el gènere. Tot allò que no s’adiu perfectament amb els seus prejudicis, l’irrita.[10]

           En aquell context, Trabal tenia les seves raons per reduir la focalització de la seva crítica. Però la seva afirmació és generalitzable a la majoria de lectors i, de fet, a la majoria d’individus, no és només que una novel·la ens irriti quan no respon a les nostres expectatives-prejudicis, sinó que tot allò que passa i ens passa tendeix a irritar-nos quan no respon a les previsions de guió (serem tan ingenus de creure que un individu és concebible com a no lector en una societat postinsdustrial?). Voldria citar només un exemple, dels molts que es podrien aportar, de com la narrativa breu de Calders també exposa aquest problema, es tracta de la conclusió de «La clara consciència», una de les narracions recollides a Cròniques de la veritat oculta:

Abans de marxar, vaig cridar el metge a part, per dir-li:

—L’han matat les il·lusions, no us sembla?

Però era un home estúpid, incapaç de reflexionar; tot anant-se’n, em respongué:

—No ho cregueu pas. Les il·lusions no maten ningú.

            Totes les expectatives traïdes, ens les han creades? O és que, en la línia de l’afirmació de P.C. , prologuista de La glòria.., nosaltres (lectors) hi hem fet menys que ells (autors)? I, aleshores, més és menys.

JOSEP M. BALAGUER

Universitat Autònoma de Barcelona

 

[Publicat a Carme Puig Molist (ed.), Pere Calders i el seu temps, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2003, p. 335-350.]

  


[1] Aquest treball forma part del projecte de recerca finançat PB98-0881.

[2] E. M. Forster, Aspectes of the novel, (1927). Cito per l’edició de Londres, Penguin Books, 1974, p. 63-64.

[3] John Barth, How to make a Universe, recollit a The Friday Book. Essays and other non fiction, (1984). Cito per New York, Putnam’s Sons, 1997, p. 23.

[4] Xavier Febrés (ed.), Diàlegs a Barcelona. Joan Oliver / Pere Calders, Barcelona, Ajuntament de Barcelona / Editorial Laia, 1984.

[5] Josep M Balaguer, «Francesc Trabal i la paròdia de la novel·la», dins Diversos Autors, De Rusiñol a Monzó: humor i literatura, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1996, p. 67-87; Josep M Balaguer,«La narració breu com a espai de reflexió literària en el Grup de Sabadell», dins Diversos Autors, Actes del I Simposi Internacional de Narrativa Breu, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998, p. 143-163; Josep M Balaguer, «Francesc Trabal, narrador», dins Diversos Autors Centenari. Francesc Trabal, Barcelona, Institució de les Lletres Catalanes, 2001, p.13-23.

[6] Armand Obiols, «Comentaris. Contra la felicitat», La Publicitat (24/6/1928).

[7] Armand Obiols, «Nòtules», Revista de Catalunya, núm. 48 (juny 1928), p. 638.

[8] Armand Obiols, «Notes. Domini», La Nau (18/1/29).

[9] Trec l’expressió de Marina Gustà, «Càrrega de contraban», Els Marges, núm. 47 (desembre 1992), p. 83-89.

[10] Just Cabot, «L’home que es va perdre, Francesc Trabal, Joan Oliver i Armand Obiols parlen del llibre i dels comentaris que ha suscitat», La Publicitat (20/10/1929). Recollit a Josep M. Balaguer, «Armand Obiols “critica” els companys de Sabadell» Els Marges, núm. 53 (setembre 1995), p. 53.

 

Campus d'excel·lència internacional U A B